À la veille de la Première Guerre mondiale, une explosion de rythmes et de couleurs secoue un ballet devenu gris à force de routine. Réunie autour de Diaghilev, la garde montante des danseurs chorégraphes, peintres et musiciens russes apporte l’éblouissante démonstration que la danse peut être autre chose qu’un aimable divertissement. Les spectateurs ouvrent des yeux émerveillés sur une révolution artistique qui marquera le siècle.

Le 18 mai 1909, le Tout-Paris que Serge Diaghilev a convié à la générale des Ballets russes, dans un Châtelet rénové, en prend plein les yeux et les oreilles. Un déchaînement de rythmes sauvages, une orgie de couleurs… Les Danses polovtsiennes du Prince Igor de Borodine plaquent les spectateurs dans leurs fauteuils. Après avoir révélé à la France la musique (cinq concerts en 1907), puis l’opéra russes (Boris Godunov avec Chaliapine, en 1908), Diaghilev fait découvrir la chorégraphie telle qu’elle s’épanouit au théâtre Maryinski de Saint-Pétersbourg. Et qu’emblématisent des étoiles de première grandeur comme Tamara Karsavina et Anna Pavlova, mais aussi comme Adolph Bolm et Vaslav Nijinsky. Les Parisiens avaient oublié que la danse peut être un art viril ; une révélation que confirmeront les autres programmes mis à l’affiche : Cléopâtre, où Nijinsky est l’Esclave d’or, Les Sylphides, où il a le rôle du Poète…

En puisant dans les effectifs des théâtres impériaux, Diaghilev a réuni une troupe de première force avec laquelle il entend atteindre son objectif de « créer un certain nombre de ballets nouveaux qui, tout en étant pourvus de valeur artistique, établiraient un lien plus étroit que jusqu’alors entre les trois facteurs principaux qui devaient les composer : la musique, le dessin décoratif et la chorégraphie. »

C’est en faisant fusionner ces éléments constitutifs du ballet que Diaghilev fait œuvre novatrice. Musique et peinture portent les griffes les plus sûres, qu’il s’agisse de Chopin ou de Borodine, de Bakst ou de Benois. Quant à la danse… Que la quasi-totalité des chorégraphies présentées à Paris, en 1909, soient réglées par Fokine confirme cette volonté de renouveau. En réaction contre la tradition représentée par les ballets d’un Marius Petipa (La Belle au bois dormant) octogénaire, Michel Fokine ne craint pas d’écrire : « Il suffit d’avoir douté une seule fois pour perdre la foi fétichiste en la valeur absolue des « cinq positions », pour comprendre qu’elles n’épuisent point toute la gamme, toute la beauté des mouvements du corps humain, que la règle fameuse des « reins cambrés », des « bras en couronne » et du « face au spectateur » est singulièrement étriquée. » Et de prôner le développement d’un « art plastique » mieux à même que le vocabulaire académique de traduire les sentiments à exprimer. Ainsi sa Mort du cygne (1905) que Pavlova fera connaître dans le monde entier matérialise sa conception d’un mouvement essentiellement expressif. Il ne s’agit pas d’aligner entrechats et arabesques, mais bien de suggérer poétiquement par un travail du corps tout entier cette tension d’un être pris entre la vie et la mort.

Le succès de cette première saison russe en appelle une deuxième. Puis une troisième. L’aventure parisienne de Diaghilev durera jusqu’en 1929, année de sa mort. Avec à la clé de multiples métamorphoses. En 1910, il n’est déjà plus question d’exporter artistes et répertoire du Maryinski. Mais bien de proposer des créations : Schéhérazade aux séductions orientalisantes, L’Oiseau de feu qui révèle un compositeur prometteur : Igor Stravinski. « Je n’ai jamais rien vu d’aussi beau », s’exclame Marcel Proust. Alors que jusqu’alors les danseurs ne sont engagés que pour la durée de leurs vacances d’été, Diaghilev entreprend de mettre sur pied une compagnie permanente. Dès 1911, les tournées vont se multiplier : Berlin, Rome, Londres, Madrid ; puis Rio, Buenos-Aires, New York…

Diaghilev ne redoute pas la polémique. Il montre même une propension à la rechercher. L’Après-midi d’un faune (1912), chorégraphié par Nijinsky sur la partition de Debussy, a divisé et le public du Châtelet et la presse. Sous le titre « Un faux pas », le directeur du Figaro condamne : « Nous avons vu un faune incontinent, vil, aux gestes d’une bestialité érotique et d’une lourde impudeur ». En 1913, au théâtre des Champs-Élysées dont c’est l’ouverture, la création du Sacre du printemps, chorégraphie de Nijinsky encore, musique de Stravinski, déclenche un véritable scandale. « Ce fut comme si la salle avait été secouée par un tremblement de terre, note le peintre Valentine Gross. Elle semblait vaciller dans le tumulte. Des hurlements, des injures, des hululements, des sifflets soutenus qui dominaient la musique, des gifles, voire des coups. »

La guerre, puis la Révolution d’octobre coupent Diaghilev de sa Russie natale. En 1915, il a encore pu s’attacher les peintres Gontcharova et Larionov. Mais insensiblement, son répertoire s’européanise. Déjà Le Dieu bleu (1912) a pour compositeur Reynaldo Hahn (et Cocteau pour librettiste) et Daphnis et Chloé (1914) Ravel. Le Tricorne (1919) fait appel à Manuel de Falla, ainsi qu’à Picasso pour les décors et costumes. Picasso avec lequel une riche collaboration s’établit : Pulcinella, Cuadro Flamenco, Parade. Les plus éminents représentants de l’école de Paris sont d’ailleurs mis à contribution : Derain (La Boutique fantasque, 1919), Matisse (Le Chant du rossignol, 1920), Marie Laurencin (Les Biches, 1924), Braque (Les Fâcheux, 1924), Derain (Jack-in-the-box, 1926), Rouault (Le Fils prodigue, 1929). Et la gamme des compositeurs s’élargit aussi : Poulenc, Sauguet, Auric, Milhaud, Prokofiev…

Pour rester au pinacle, Diaghilev doit continuellement faire l’événement. Sa seconde décennie à la tête des Ballets russes est donc loin d’apaiser sa fringale de nouveautés – « Étonne-moi », intime-t-il à Cocteau – ; de la nouveauté pour la nouveauté, à en croire certains de ses collaborateurs, à commencer par Stravinski et le chef d’orchestre Ernest Ansermet. Lui-même finira par perdre de son intérêt pour le ballet au bénéfice de la bibliophilie. Comme les peintres, comme les compositeurs, les chorégraphes vont se succéder aux Ballets russes : après Fokine et Nijinsky, Massine, puis Nijinska (la sœur), Balanchine, enfin Lifar. Le 19 août 1929, date de la mort de Diaghilev, une page se tourne : les Ballets russes ne sont plus. Mais Balanchine va créer le ballet américain, et Lifar recréer le ballet français.

Jean Pierre Pastori
président de la Médiathèque suisse de la danse

voir aussi  :

Mathias Auclair et Pierre Vidal (dir.), Les Ballets russes, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2009.

"Parade" - Le ballet qui fit "un beau scandale" en 1917 (Centenaire de la Première guerre mondiale)

Création du Sacre du Printemps

Source: Commemorations Collection 2009