Avant de signer son premier long métrage à 35 ans, Henri-Georges Clouzot, qui ne réalisera en fait qu’une douzaine de films entre 1942 et 1968, débute au cinéma à la Société des films Osso. Scénariste dans les années 30, notamment pour C. Gallone et J. de Baroncelli, il réalise en Allemagne en 1933 les versions françaises de quelques opérettes germaniques. Les bouleversements de la guerre lui donnent la possibilité de passer à la mise en scène après deux derniers scénarios en 1941 pour G. Lacombe – Le Dernier des six – et H. Decoin – Les Inconnus dans la maison. D’entrée, L’Assassin habite au 21 et Le Corbeau (1942, 1943), « films noirs » produits pendant l’Occupation par la Continental Film, le révèlent en tant qu’auteur : il co-écrit ses scénarios (adaptations littéraires ou sujets originaux – quatre de Jean Ferry), dirige magistralement les plus grands acteurs, impose une thématique (le Mal) et un style fort (sept fois avec l’opérateur Armand Thirard).

Un temps interdit de tournage à la Libération pour Le Corbeau (une petite ville troublée par un dénonciateur anonyme) considéré comme anti-français, Clouzot reprend dans Quai des Orfèvres et Manon (1947, 1949) les compositions d’atmosphères lourdes et l’exploration pessimiste des perversions ou passions destructrices. L’originalité de sa vision est de filmer des scènes d’anthologie d’un naturalisme sordide dans une plastique expressionniste à la dureté saisissante : les protagonistes dialoguant du Bien et du Mal pendant que la lampe – et  sa lumière – se balance de l’un à l’autre (Le Corbeau) ; deux camionneurs (Yves Montand, Charles Vanel) se débattant dans une boue de pétrole sous la menace mortelle de la nitroglycérine transportée (Le Salaire de la peur, 1952)...

Créateur exigeant (d’où de nombreux projets avortés ou interrompus, comme le tournage de L’Enfer en 1964), il évoque les univers de Céline, Kafka, Artaud ou Stroheim. Mais orgueilleux de sa réputation – méritée – qui lui vaut de nombreuses distinctions internationales, il se laisse peu à peu enfermer dans son personnage et Les Diaboliques (1954) est excessif. De fait, Clouzot ne perçoit pas l’évolution du cinéma français vers davantage de nuance (psychologique), de légèreté (d’écriture) et de naturel (des extérieurs et de l’interprétation). Aussi la « nouvelle vague » l’atteint-t-elle de plein fouet : les producteurs se détournent de son perfectionnisme onéreux (La Vérité avec Brigitte Bardot, 1960 ; La Prisonnière, 1968) et le public l’oublie. Pourtant Le Mystère Picasso (1955) et les cinq films TV avec Herbert Von Karajan (1965) témoignent de sa sensibilité et surtout de sa générosité dans des oeuvres qui resteront des sommets du « film d’art ». Revue sous cet angle, sa filmographie retrouve une vraie humanité dans laquelle l’amour – et pas seulement ses dérèglements – occupe une belle place.

René Prédal
critique et essayiste de cinéma
professeur d’études cinématographiques à l’université de Caen

Source: Commemorations Collection 2007